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论顾随的诗化小说美学

李云

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论顾随的诗化小说美学

    作者简介: 李 云(1980— ),女,河北定州人,副教授,博士。主要研究方向:中国近代文学.
  • 中图分类号: I206.2

On Gu Sui’s Poetic Novel Aesthetics

  • CLC number: I206.2

  • 摘要: 顾随的诗化小说美学理论是其诗学思想的延伸。他在诗学思想中强调艺术美,讲究酝酿、构思、锤炼,章法、句法、字法,在小说中同样要求作品的艺术美。顾随先生的诗化小说美学把小说上升到诗歌的艺术高度,对小说提出了极高的要求,认为小说是在作者的诗心构思中产生出的艺术品。其内涵主要包括:一是作者要有一颗诗心,对人生有着强烈的热爱、敏锐的体验和丰富的感情,用诗意的艺术眼光去创作小说并展现人生。二是小说要对人物形象进行细节的描写与完整性的表现。三是小说要讲究描写与展现的层次,有严谨的结构之美。四是小说语言的锤炼,要有诗一般凝炼的语言,具有严肃、深刻、纤细的文章之美。
  • 表 1  《乡村传奇》场景

    场次内容作用包含场景
    序幕 从开始到大麻子胸中起火 矛盾冲突的起因 ①比亚比扬的口技;②大麻子初次闯四先生的住宅。
    第一场 大麻子第二次闯四先生的住宅,到寻二牛鼻较量失败 矛盾冲突激化 ①大麻子闯住宅被赐饭;②大麻子闯旁院偷黍秸;
    ③大麻子县衙公堂挨打;④大麻子在四先生家示威;
    ⑤大麻子与二牛鼻的初次较量,失败。
    第二场 牛店子腊月的杀猪、赶集 缓和矛盾,展现民俗,欲扬先抑 ①七把宰猪;②经纪交易;③老妪赶集。
    第三场 牛店子的新年炮市 矛盾冲突进一步激化 如意儿和二牛鼻的较量,失败
    第四场 牛店子的社火灯节 矛盾冲突的爆发与结束 ①如意儿和二牛鼻的高跷比赛;②如意儿之死;
    ③大麻子和二牛鼻的决斗;④大麻子之死。
    落幕 拄了木拐、缺了耳朵的二牛鼻,比亚比扬的口技,猫头鹰的笑声。
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  • [1] 顾随. 顾随全集卷(二卷) [M]. 石家庄:河北教育出版社,2014.
    [2] 沉钟社通信选−致杨晦[J]. 新文学史料,1888(3)142 - 171.
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  • [1] 袁玲 . 莫言小说《蛙》的文学伦理学解读. 南昌航空大学学报(社会科学版), 2019, 21(1): 72-78. doi: 10.3969/j.issn.1009-1912.2019.01.011
    [2] 阮学云蒋蝶 . 余华中短篇小说中的家庭关系研究. 南昌航空大学学报(社会科学版), 2019, 21(2): 39-45. doi: 10.3969/j.issn.1009-1912.2019.02.007
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出版历程
  • 收稿日期:  2019-05-02
  • 录用日期:  2019-07-11
  • 刊出日期:  2019-09-01

论顾随的诗化小说美学

    作者简介: 李 云(1980— ),女,河北定州人,副教授,博士。主要研究方向:中国近代文学
  • 天津师范大学 津沽学院,天津 300387

摘要: 顾随的诗化小说美学理论是其诗学思想的延伸。他在诗学思想中强调艺术美,讲究酝酿、构思、锤炼,章法、句法、字法,在小说中同样要求作品的艺术美。顾随先生的诗化小说美学把小说上升到诗歌的艺术高度,对小说提出了极高的要求,认为小说是在作者的诗心构思中产生出的艺术品。其内涵主要包括:一是作者要有一颗诗心,对人生有着强烈的热爱、敏锐的体验和丰富的感情,用诗意的艺术眼光去创作小说并展现人生。二是小说要对人物形象进行细节的描写与完整性的表现。三是小说要讲究描写与展现的层次,有严谨的结构之美。四是小说语言的锤炼,要有诗一般凝炼的语言,具有严肃、深刻、纤细的文章之美。

English Abstract

  • 顾随自少年时就对小说情有独钟,在北京大学学习阶段(1917—1920年)受到五四时期新文化的洗礼,开始其新文学创作。20世纪20年代紧密地团结在浅草−沉钟社周围,创作了多篇新体小说,作为浅草−沉钟社作家群中的一员受到鲁迅的关注和肯定。1927年以后,顾随逐渐将创作兴趣转向诗词、剧曲。多种文体的创作经验使其具有一种融会贯通的能力,使各种艺术技巧得以在小说中加以运用。顾随一直对小说保持着反思,20世纪40年代他提出“诗的描写和表现”为小说的最高艺术境界,形成独特鲜明的诗化小说美学。对此深入讨论,可以让我们深刻地认识和解读这位隐藏的大师,从其个案看到新体小说的诗化过程,同时亦可为当前的小说创作提供可供借鉴的经验。

    • 顾随诗化小说美学的形成经过了一个较为曲折、漫长的过程。他自幼就喜爱中国古典小说,十一二岁时就萌生了成为一个小说家的愿望。现存最早的三篇小说是作于1921年的《爱−疯人的慰藉》《夫妻的笑−街上夜行所见》《枯死的水仙》。与中国传统小说相比,此三篇小说在形式、语言、思想方面完全都是新式的,以优美的散文诗般的语言,运用浪漫的象征手法,歌颂女性、亲情和爱情的美好,表现了青年时期顾随女性崇拜的思想情怀(此一阶段顾随阅读了《女性论》《女性中心说》等作品,自称是一位女性崇拜者)。此三篇小说(尤其是后两篇)虽然与传统小说不同,但与现在的小说也很不一样,如《夫妻的笑−街上夜行所见》所写:

        然而她的相貌倒很甜净,

        眉目也很疏朗。

        那边坐着一位三十多的男子,光着膀子乘凉,露出风吹日晒的铜色皮肤来。

        他的面貌现出诚实和忠厚的品性[1](7)

      小说分行叙写,缺少故事情节和人物性格的塑造,看起来更像散文,可见顾随初作小说时对新体短篇小说的认识并不成熟。这也是五四时期小说观念的反映,当时很多作家的小说如冰心的《笑》、俞平伯的《花匠》、鲁迅的《鸭的喜剧》、许钦文的《父亲的花园》等都像散文,顾随不可避免地受时代风气的影响,但他有意识地避开自幼就熟悉的传统小说的套路,敢于创作新体小说的勇气十分可嘉。

      1921年以后顾随先后结识了浅草—沉钟社的冯至、陈翔鹤、陈炜谟、杨晦等人,与他们建立了亲密的友谊,成为《浅草》《沉钟》杂志的主要撰稿人之一,小说创作也开始进入新的阶段。顾随向来崇拜鲁迅,1926年在河北女师任教时就给学生们大讲特讲鲁迅小说。此时期他的小说有着较为明显的学习鲁迅的倾向。如1924年的小说《乡愁》,写家乡的一个被后母折磨而死的可怜少年,完稿之后冯至即明确指出:“ K(按:顾随)写了一篇《乡愁》,其中主人是有岛武郎小说中的‘阿末’,鲁迅小说中的‘祥林嫂’那一类的……。”[2]鲁迅那种“冷隽的句子,挺峭的文调”“含蓄半吐的意义,淡淡的象征主义色彩”[3],在顾随的《失踪》《废墟》《乡愁》等小说中也都能找到印记。通过鲁迅的小说和译文,顾随又进一步地接触到日本的厨川白村、俄国的安特莱夫等优秀作家。厨川白村《苦闷的象征》中的文艺思想给予顾随深刻的影响,安特莱夫的风格也被顾随喜爱和学习(顾随还翻译了安特莱夫的作品《小天使》(已佚)、《大笑》(现存)等)。

      顾随大学时学的是英语专业,他的小说受到外国作家的影响也很明显。他读了尼采、叔本华、鲍尔扎克、梭罗古勃、柴霍甫、屠格涅夫等作家作品的一些原著和译著,产生了新的文思。1925年他曾做说《沉浮》(已佚),上半部“全受柴霍夫老先生影响,则上月苦读了全集之结果也”,下半部“之结构,之轮廓,盖亦有鉴于屠格涅夫之《父与子》”[4](445)。虽然我们不能看到此部作品,但可知在西方小说影响下他在故事、结构、人物等方面所作的努力和尝试。顾随的小说在技术上显示出极大的创新性,叙述方式颇为先进,往往打破传统的顺叙手法,采用新颖的倒叙或插叙方式,而且大多采用第三人称限知视角,使小说具有一种神秘感而不是让人一览无余,同时注重以细腻的心理描写来塑造人物形象,故事性较强,语言也简练干净。发表在《浅草》一卷四期上的《失踪》是其代表作,1935年被鲁迅收入《中国新文学大系•小说二集》中。此小说集主要是回顾并总结1915年至1926年中国新小说走过的发展道路,介绍了这一时期重要的文学团体和作家。鲁迅对浅草—沉钟这一群体作家的努力探索给予了大力的肯定,认为顾随等人“都是小说方面的工作者”[5]

      顾随在浅草—沉钟时期的小说创作取得了一定的成就,但是也受到了很多的困扰,如对于《乡愁》非常不满:“写了一篇东西,叫《乡愁》,才脱稿,是仿《立水淹》《寂寞》那些东西而作的。但是可怜的很,写出来的一点幽默humor的性质也没有,只是暗淡。”[4](436)再如他在信中说:“得君培书,对于《海上斜阳》,颇有贬语;并谓后段气力不足……弟自以为那篇的末段,直呕心吐血之作。君培以为太过,其实尚不抵事实三之一也。不过描写世事,易陷于丑。且通篇无一处可以令人快意,则诚然也。”[4](393)认识到在小说中如实描写现实缺少艺术性的弊端。他在1924年致卢伯屏信中说: “昨夜君培寝后,勉强起草一篇小说,尽三纸,不能支,乃就寝。今晨起而读之,纤弱无力,大非作《生日》时手笔。”[4](70)“近作两篇小说,亦委委曲曲,无‘剑拔弩张’之气,殊可怜人也。”[4](70)又在1927年日记中说:“这四、五日来,因为写小说,停止了日记。但进行得非常之慢。自己的常识既不充足,情绪又不如以前之丰富。写了几千字之后,自己读了两遍,便不得不承认是失败之作;但还要写下去,看看究竟要失败到什么程度。”[1](203)甚至产生了一种较为强烈的挫败感,明确地希望能在小说中表现“力”和“剑拔弩张”之气。1927年之后,因为工作的繁忙、《沉钟》的停刊等多方面原因,顾随的小说作品锐减。他将创作兴趣转向了诗词、剧曲,1930年至1936年完成了六种杂剧作品。

      1936年以后,顾随对小说的反思逐渐增多,发表了多篇与小说相关的论文,如刊于1936年12月《歌谣》二卷第三十期的《山东省民间流行的〈水浒传〉》,刊于1937年的《政法大学》的《论鲁迅小说中诗的描写》,刊于1947年1月7日《益世报•语林》的《关于安特列夫》,1947年在中法大学文学史学会讲演《小说家之鲁迅》( 此文内容在《论鲁迅小说中诗的描写》的基础上又有新的观点),刊于1948年《华北日报•文学副刊》的《看〈小五义〉−不登堂看书外记之一》、《看〈说岳全传〉−不登堂看书外记之二》等。此阶段他对小说的认识进入了一个较为成熟的时期,对小说的反思主要集中在以下几个方面:首先是他对中国传统小说的反思。一方面认识到传统小说的缺点,如结构松懈,爱用因果报应的公式,总以妖异、神仙的幼稚情节来代替合理的情节发展,由此创造的人物总是缺乏生气、模糊混沌、单一、类型化。另一方面认识到传统小说的优点,如《小五义》中没有借助鬼神之力的结构设计以及“朴素的活的语言” [6](336),《水浒传》中存在的“诗的描写与表现”,“因为他将人物的动力完全诗化了,而一点不借大自然的帮忙与陪衬”[6](362),《说岳全传》中“梁红玉擂鼓战金山”的精彩描写,等等。

      其次是对中国小说和西方小说进一步的对比,认识到当时文坛上中国小说的弊端。在西方小说家中,他最为推崇的一位是安特列夫,认为安特列夫有两点可取:“其一,在他的悲观里虽然没有光,却蕴藏着热和力:这热和力是即使在我们的文坛‘拖着光明的尾巴的’许许多多的作品里也百不一遇的。”此一点正好可以弥补他前一时期小说中的委曲、无力,使小说有剑拔弩张之勃勃生气。“其次是他的作品的‘文章美’”,“那严肃,那深刻,那纤细,也便是我所谓安特列夫之‘文章美’”[6](376)。顾随说: “环顾中国文坛上那些粗制滥造的作品,那轻佻,那肤浅,那粗拙,该是多么令人痛心的事啊!”[6](376)所以,他提倡具有“热和力”,以及“文章美”的小说,反对当时文坛轻佻、肤浅、粗拙的作品。

      再此是对鲁迅小说的反思,这需要极大的勇气和精准的眼光。鲁迅向来是顾随崇拜的大师,但他逐渐认识并明确指出鲁迅的缺点。如1945年他对学生刘在昭说:“小说真是难作,中国也只有鲁迅先生,但是像《阿Q正传》技巧并不成,即《孔乙己》也太幼稚。鲁迅先生尚且如此,那么像自己的《乡愁》也就不需要怎么惭愧不敢当了。至于《彷徨》是真好,从一篇《祝福》起就好,到末一篇《离婚》已然是强弩之末了,还是那么有劲。他的作风眼看要变而没有变,真是可惜。”[7](126)他认为鲁迅《阿Q正传》《孔乙己》小说的技巧幼稚,《彷徨》技巧较为成熟,鲁迅的作风始终没有改变和超越是一大遗憾。1947年顾随在中法大学文史学会讲演《小说家之鲁迅》,在讲到鲁迅小说中诗的表现的优点之后,又分析了其缺点,认为《阿Q正传》第五章写阿Q因求食而走出未庄之后,那些诗的写法几乎成为过剩,成为不必要。他还认为鲁迅不独写自然,便是写人生也有偏于静的倾向之嫌疑。由此顾随提出其诗化小说美学:“小说中写大自然,虽然写成诗了,如果与小说中人物生活无关,活动无关,也算不得成功。在小说中将大自然写成诗了,并且借以帮助表现人物的思想、情感、甚至于行动时,也还不是最上乘。小说是要诗化了人物的动作,而且所有的动作、生活,也必然都是诗,无论那生活与动作是丑恶的,或美丽的。做到这一步,避免着前两项,我们才能在鲁迅先生园地之外开辟新园地,我们才对得起鲁迅先生。”[6](363)所以,诗化小说美学在当时是极有创新性的,怎样在鲁迅的成就之外开辟新的园地是顾随所考虑的核心问题,诗化小说是顾随寻找到的一条新的途径。

    • 在长期创作和对古今中外各种小说反思的基础上,顾随提出诗意描写和表现为小说艺术的最高境界,形成鲜明独特的小说美学。关于此顾之京老师也注意到,并认为顾随先生的《乡村传奇》就是 “以诗化了的动作与生活展现出来”的一部作品[8]。但究竟什么是诗意的描写和表现,什么是诗化了的动作与生活?顾之京老师只举了《乡村传奇》中的例子,没有给予进一步的解释。除了表面上的小说中自然描写与人物的关系之外,笔者以为诗化小说美学的内涵重点在于以下几个方面:

      首先,顾随先生把小说上升到诗歌艺术的高度,对小说提出了极高的基本要求,认为“写一篇小说而没有诗意,是没有成其为小说的理由的”,而要创作出具有诗意的小说,作者就要有一颗诗心,即对人生有着强烈的热爱、敏锐的体验和丰富的感情,用一种诗意的艺术眼光去创作小说并展现人生。顾随认为诗意是人生有意义的基础:“人生、人世、事事物物,必须有了诗意,人类的生活才越加丰富而有意义。”一个作家要对人生、人世有一种大爱、有一种关怀、同情,而不是冷漠、麻木、无动于衷,才是诗心。他认为:“鲁迅先生有的是一颗诗的心:爱不得,所以憎;热烈不得,所以冷酷;生活不得,所以寂寞;死不得,所以仍旧在‘呐喊’。”[6](357)爱、憎、热烈、冷酷、寂寞、呐喊等都是鲁迅对人生执著的用情态度,即是“抱了一颗无所不爱而又不得所爱的心”,“惟其爱得极,所以憎得也深”[6](357)。因为鲁迅“抱定了这样的诗心,具有那样的诗才”,才“无处不,无时不流露出诗的作风来”[6](358)。所以作者要有一颗诗心,再有一定的诗才,小说才会有一种诗意。有此诗心的作者,即使写讽刺小说,也禁不住诗意之流露;有此诗心的作者,写作时才会有余裕,使作品更加艺术化。所以,小说是在作者的诗心构思中产生出的艺术品。

      其次,小说作为精心构思的艺术品,就要追求完整之美,不能有一丝一毫的败笔。顾随说:“一个大诗人、文人也必是一个大艺术家。因此,他们都特别注意自己的作品的完整−我说完整,为了避免‘美’这一个笼统而又滥用得化石了的字眼。”[6](358)可见,完整性产生艺术之美。在小说中,顾随认为最重要的是人物的塑造,如其言:“作小说行文方面有二难:一为故事组织,一为人物的创造。而人物的创造尤为重要,同时也更较不易。假如在此一方面得到某一种程度的成功,则虽在故事的组织上稍差,也满可以得到读者的赞赏。”[6](333)所以,在其诗化小说美学中特别注意对人物完整性的描写,注重通过细节描写来展现人物丰富、复杂的个性,避免对人物进行静的描写,比如大段的心理描写,而以行为、动作来表现人物的思想,如此才具有勃勃的生气,才能塑造成功的人物形象。顾随在《小说家之鲁迅》中举了一系列的“将那人生与动力一齐诗化了,而加以诗的描写与表现,无需乎借了大自然的帮忙与陪衬”[6](362)的例子,如“鲁智深三拳打死了镇关西之后”“林冲在沧州听李小二说高太尉差陆虞侯前来不利于他之后”“宋公明得知何涛来到郓城拿晁天王之后”,都是在紧张激烈的矛盾冲突之后对人物进行的细节描写,使人物形象变得生动、完整。又列举了鲁迅《示众》中对胖孩子 “细了眼睛,歪了脖子,裂了嘴,在喊热的包子”的描写,又认为《伤逝》中的涓生与子君,在与生活奋斗到生离死别的前前后后,也都是诗笔。所以,诗化小说美学中“诗化了的动作与生活”,重点在于对人物形象进行细节的描写与完整性的表现。

      诗化小说的重点在于诗意的描写与展现,就要特别讲究描写与展现的层次,即要有严谨的结构。顾随曾说过:“鲁迅先生的好的作品则简直使人觉得好像一座经过整理了的园林。”经过整理的园林是精心构造、层次分明的,而不是杂乱无章的。他又说:“像《彷徨》里的《伤逝》一篇,结构之谨严,字句之锤炼,即是在极细微的地方,作者也不曾轻轻放过;于是读者觉得其无懈可击,即使在旧的诗词的短篇作品里也很少看到的。”[6](360)由此亦可见顾随对小说结构之严谨与字句之锤炼的要求,小说的行文要像诗的语言一般凝炼,如安特列夫的那种严肃、深刻、纤细的“文章美”。关于“文章美”,顾随敬仰的老师周作人也曾注意到,周作人曾在为废名作的《〈桃〉和〈桥〉的序》中说:“我觉得废名君的著作在现代中国小说界有他独特的价值者,其第一原因是其文章之美。”[9]但是他对文章之美没有进一步的解释。顾随的诗化小说论把小说上升到诗歌的艺术高度,对小说提出了极高的要求,认为小说应该是在作者惨淡经营、严谨组织、精心结撰中产生出的艺术珍品。

    • 顾随1947年的《乡村传奇》是其以“诗心”精心建构的一部杰作,是一篇诗化描写并达到真实立体的表现效果的小说,亦是其诗化小说美学成功的实践之作。首先,小说在结构上十分严谨,像一座精心布置的园林,井然有序、层次分明,甚至具有了剧本化的特点。吴小如在《读顾随〈乡村传奇〉》中曾说它:“有着浓烈的戏曲色彩的。像莎士比亚型的西方戏剧,却更像元曲。”[7](175)全篇由序幕和四个场景组成,每一场又包含有数量不等的小场景。如表1所示:

      表 1  《乡村传奇》场景

      场次内容作用包含场景
      序幕 从开始到大麻子胸中起火 矛盾冲突的起因 ①比亚比扬的口技;②大麻子初次闯四先生的住宅。
      第一场 大麻子第二次闯四先生的住宅,到寻二牛鼻较量失败 矛盾冲突激化 ①大麻子闯住宅被赐饭;②大麻子闯旁院偷黍秸;
      ③大麻子县衙公堂挨打;④大麻子在四先生家示威;
      ⑤大麻子与二牛鼻的初次较量,失败。
      第二场 牛店子腊月的杀猪、赶集 缓和矛盾,展现民俗,欲扬先抑 ①七把宰猪;②经纪交易;③老妪赶集。
      第三场 牛店子的新年炮市 矛盾冲突进一步激化 如意儿和二牛鼻的较量,失败
      第四场 牛店子的社火灯节 矛盾冲突的爆发与结束 ①如意儿和二牛鼻的高跷比赛;②如意儿之死;
      ③大麻子和二牛鼻的决斗;④大麻子之死。
      落幕 拄了木拐、缺了耳朵的二牛鼻,比亚比扬的口技,猫头鹰的笑声。

      小说的每一部分都衔接的非常紧密,又非常的自然合理,清晰地展现了矛盾的起因、激化、结束等完整的过程。

      其次是对人物形象进行多层次的细节描写,准确、到位、完整地展现人物复杂、矛盾的性格。大麻子首次出场时作者给他一个大大的特写:“老是充了血的大眼睛,络满了红丝,与其说是醉汉的,不如说是疯狂的野兽的眼睛。”半人半兽的形象当然是丑的,但却纤毫毕现,充满勃勃生机。正面特写之后,作者又多次给予大麻子细节的展示。在大麻子和四先生的第一次的矛盾冲突之后,对大麻子的描写是“起了火了”,象征性地预言出矛盾的激化,表现出大麻子不甘于服输的光棍性格。大麻子第二次闯四先生的住宅被赐饭之后,写大麻子不可遏制的呕吐,进一步表现出他不食嗟来之食的骨气。被四先生告上法堂,大麻子被打屁股之后,他“感到二年来未曾有过的欢喜−胜利的欢喜”,并不害怕肉体的痛苦。大麻子在四先生、地方、二牛鼻面前踢飞脚之后,四先生还是不动声色“回到桌旁掀开朱注大学章句,预备讲给大义听”,暴露了他性格的伪善,大麻子也显示了他天不怕地不怕的英雄本色。大麻子不只是粗豪的,作者对他还有极其丰富和细腻的刻化,七钱二曾与他有过一段来往,出嫁之后就断绝了关系,当大麻子躲在七钱二的门外等着袭击二牛鼻的时候:“他忽而嗅得女人的头发和身上的汗的气息了。不见得是因为冷,他全身都打起寒战来。他等候着……然而这等候却成了痛苦的忍耐了。”[1](84)细致入微的内心描写使一个有血有肉的血腥汉子站在了我们面前。如意儿(大麻子之子)死后,“大麻子依然蹲踞在炕角里,红血丝的眼闪闪地在发光”。像一头准备复仇的困兽。四先生、二牛鼻、老地方有钱的出钱、有力的出力,料理完后事,看起来是大事化小,小事化无。但只是暂时的平静而已,当人们兴高采烈地过灯节之时,“人丛中就突然跳出一个庞大的躯干有如猛兽,蓬松的毛发有如恶鬼似的东西,直扑向二牛鼻的身上去”。大麻子执著、倔强的反抗精神淋漓尽致地展现了出来。大麻子是富有搏斗精神的,但他又是愚昧的,涂了水银死后,老黄毛看见他“全体肿胀得有如一匹熊”,始终是一个半人半兽的造型,象征他所具有的那种生气勃勃的、凶猛的、不屈服的精神。

      二牛鼻是作者精心构造的另外一个传奇人物,大麻子的一个强劲的对手。高跷比赛中如意儿意外摔死之后,作者对胜利的二牛鼻的描写是:“一直坐在一家菜园子的墙头上,尽看着,直看到人们将如意儿抬走。乡人们质朴而单纯,始终不曾觉察出他的眼光是怎样地表露着得意,嘴角上挂着的是什么样的轻蔑。屋顶上仍然有不少的妇女。西下的阳光将大自然的胭脂抹上了豆腐皮的白脸。当街上与屋顶上的人们都目送着如意儿被拉回家的时节,二牛鼻是一心一意地注视着她脸上的红霞,而她则是驯顺的猫一般一动也不动地承受着主人的爱抚。”[1](95)二牛鼻的精明、冷酷、阴险、狠毒展现在我们面前,他胜利了,在心上人面前是多么的威风、得意、柔情。但大麻子死后,二牛鼻并没有更加威风,而是一下子衰老了,拄了木拐,瘸了一条腿,在内心里对大麻子是惧怕了。

      作者从始至终都运用了诗化的纤细笔法,使描写具有镜头感和画面感,不加杂任何主观情绪或修饰,真实具体地表现出现实世界的生活本相和人物。他的笔法纤细到好像现代电影中摇镜头的感觉,正戏开始之前让读者看到一幅幅活生生的面画。之后才开始娓娓地讲故事,一场比一场精彩,最妙的是在精彩的故事结束之后,作者还是保持纤细的笔法,如第四场在写完大麻子和二牛鼻的决斗之后,展现萧索的“战场”:“爆竹不再响,而烟火也无人放了……龙灯的遗骸卧在街心里冒着烟。”可见他对小说完整性艺术的要求,一丝一毫都不放过。

      作者对语言极尽锤炼之功,特别注重对色彩和声音的喧染,使小说细腻、深刻、真实地呈现出视觉和听觉效果。他在安静中插入声音,序幕中“呀的飞去了”的乌鸦衬托了安静,在比亚比扬“劈啪、劈啪”“哎哟哎哟”的口技声中,故事开始了。结尾又突出声音的效果:“每天太阳一落,土地庙前比亚比扬就演奏他的口技。至夜深,白杨树上的猫头鹰也时常地哈哈地笑。”客观、冷静地衬托出牛店子传奇结束后更加的单调与寂寞。作者还将声音与色彩混合在一起,来表现有声有色的现实生活。如牛店子热闹的集市:“白的大馒头与烙饼,紫色的酱牛肉与有红似白的腌驴肉,才出笼的热包子与铛里吱吱作响的水煎包,锅里煮着的银丝一样的牛肉面或上下翻滚的水铰子之类,再加上悠扬的叫卖的声音。”在诗化的描写中,我们眼前仿佛看到一组组生动的画面。

      作者对语言的锤炼之功,还具体到冷暖色彩的对比,明暗色调的反差,使形象更加的立体化。大麻子躲在树后偷袭二牛鼻时,对月的描写是:“阴历二十左右的缺月自远远的地平线推上来,将暗淡的银灰的寒光洒遍了村外的白地和村里的屋顶。但坑里的冰却将这光反射上来,亮晶晶地照上这小部落的几间小房子。”十四夜里灯会开始时对月的描写是:“大的圆月渐渐地高升,将烂银的光波侵遍了整个的牛店子。”灯节被搅乱之后,对月的描写是 “大的圆月已经滑过了中天,挂在村西头的老柳的树梢头”。一切的喧闹都消歇了,精彩都结束了。

      仔细比较顾随1936年的《鲁迅小说中诗之描写》[10]与1947年的《小说家之鲁迅》就会发现,虽然都是围绕着鲁迅小说中诗之描写来讨论的,但是观点已经大大不同。在前文中,对鲁迅小说中诗的描写他完全持赞成的态度,在十年之后的文章中,他转变为审慎的批评的态度,提出要在鲁迅的基础上另辟新的园地,而另辟新的园地的途径即是诗化小说。同时,仔细阅读顾随的全部小说作品也会发现,他后期的小说与前期的小说相比,有了很大的转变。他早期致力于取径西方小说摆脱创作的困境 [11],后期小说却将古典小说的艺术融入到小说中来,前面所分析的《乡村传奇》即是中西手法交融的佳作。

      由此可以看到,顾随的诗化小说美学是建立在顾随先生长期对小说的创作与反思之上的,它向我们展示了小说艺术可以达到的高度,在前人已有的成就之上另辟一块新的艺术境地,十分具有创新性,是其创新精神的一贯体现 。作为一名既创作传统文体又创作新体小说的作家,顾随先生的小说美学与其诗词剧曲的创作思想有着密切的联系,他的创新精神、对生之色彩与悲剧精神的追求等都贯穿其中,因篇幅所限,恕在此不能详谈。

参考文献 (11)

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